Hablar de la música de los judíos de origen sefaradí, requiere tener en cuenta los distintos momentos de su historia. A partir del exilio en 1492 y 1497 de la Península Ibérica y Portugal respectivamente, llevaron su música como lo hicieron con su lengua. En España, como todos, hablaban el castellano medieval y sólo al tiempo de abandonar la región, comenzó a formarse el djudesmo, enriquecido con términos y expresiones de los países en los que fueron acogidos. Primero fueron el turco y el árabe, al que se agregaron numerosas palabras del hebreo litúrgico; más adelante del francés y el italiano.

La música sefaradí, de la misma forma que el djudesmo, sufrió estas influencias; fue predominantemente vocal, debido a la prohibición religiosa de emplear instrumentos dentro de la sinagoga (a excepción del shofar, cuerno simple sin embocadura). En el período peninsular cabe notar la importante influencia árabe en la literatura que sirvió de base para la musicalización. El género cantado en la liturgia es literario y se transmitió en forma escrita, en cambio la canción popular (romances y cantigas) fue exclusivamente de transmisión oral, exceptuando la copla.
La escritura musical es escasa, y se halla solamente en poemas religiosos en hebreo, donde se observan diferentes notaciones de la música. En otros casos, las indicaciones son apenas descriptivas, y aparecen como agregados al margen de crónicas o cartas de la época. La música no religiosa recién comienza a documentarse a principios del siglo pasado.
El repertorio sefaradí es amplio y no debe ligárselo a la tradición musical peninsular. Comprende temas alusivos al calendario religioso por una lado y a los ciclos vitales de la familia, por otro. En el primer caso se encuentran cánticos para el sábado (shabat), el inicio del mes calendario (rosh jodesh), el año nuevo y el día del perdón (Rosh Ashaná y Iom Kipur), la pascua (Pésaj), etc. Todos de origen bíblico, además de festividades como Janucá o Purim que son posbíblicas. En el segundo caso, se encuentran canciones para la circuncisión, para el nacimiento de una hija, la llegada del varón a la adultez (bar mitzvá), el casamiento, etc. Existen también canciones interpretadas en otras situaciones especiales como las de novia, en vísperas de su casamiento, o a la mujer “recién parida”. Estas se transmitían de madre a hija o nuera, y eran ellas quienes intervenían junto a allegadas y parientes en la celebración, interpretando co-lectivamente la música.
Cuando los países de Europa Occidental apuntaron a los puertos del Imperio Otomano por su potencial comercial, establecieron redes de instituciones religiosas, de enseñanza primaria y secundaria y oficinas comerciales, produciendo una apertura en la cultura local. Así ingresaron la música francesa e italiana a las distintas ciudades, que a través del teatro y los café-concert trajeron al Mediterráneo oriental temas que se fueron incorporando a la canción popular.

A principios del 1600, desde Holanda, se irradió un estilo que fue adoptado por distintos cantores litúrgicos y llevado por inmigrantes a Norteamérica. Allí se fundió la tradición musical del Imperio Otomano, la del norte de África con la del barroco. Eso incrementó la diferencia en el mapa musical de las comunidades sefaradíes, ya que en otros sitios más hacia el oriente, permanecía la fuerte influencia del estilo del lugar. No obstante, es de destacar que debido a los viajes de religiosos o laicos interesados en la música, se produjo un fenómeno de vasos comunicantes entre comunidades sefaradíes muy distantes, igual fenómeno que el que se producía con el judeo-español.

En síntesis pueden distinguirse tres etapas definidas en la música judeo-española de acuerdo al momento histórico atravesado. La primera: corresponde a la etapa peninsular antes de la expulsión, influenciada por el intercambio con árabes y cristianos; es difícil diferenciar con precisión en qué medida y cómo se recibieron dichos aportes. Un segundo momento, es el del establecimiento en las diferentes regiones del Imperio, que produce una rápida diferenciación Como se dijo anteriormente, los café-concert y los teatros fueron las vías de enriquecimiento y transformación de la música tradicional, y así se crearon nuevas melodías o se tradujeron al djudesmo los temas en auge. Agregamos a continuación un ejemplo de esta época, en versiones, proveniente de la ciudad de Izmir, recopilada en la ciudad de Buenos Aires:

Madmoiselle Sarika (2)

Madmoiselle Sarika (doña Rosita)
ke kere karrusica, (que quiere carrocita)
karrusika (carrocita)
i de kauchuk (y con ruedas de caucho)

Dile a mi vizina (dile a mi vecina)
ke limpie la kuzina (que limpie la cocina)
ke kumimos (que comimos)
pan i kashkaval (pan y queso)

Kashkaval asado (queso asado)
con guevo jaminado (con huevo duro)
asentados (sentados)
en el balkón (en el balcón)

Algunos testimonios de los hijos de inmigrantes llegados a Argentina, cuentan que sus padres solían cantar en el hogar, y en algunos casos dedicaban esfuerzos a enseñarles a ellos las letras. De esa manera, muchos miembros de la generación actual recuerdan canciones tradicionales sefaradíes, algunas son traducciones al djudesmo de temas modernos de Europa occidental de principios del siglo XX.
Pero es la canción litúrgica la que llega con fuerza a la totalidad de las diferentes comu-nidades. La notación musical empleada en la antigüedad, es un simple acento sobre cada pala-bra, destinado a guiar al cantor sinagogal; los concurrentes a la kehilá, en general conocían la letra y la música de memoria, ya que la tradición judeo-española exigía enviar a los niños desde pequeños al Talmud Torá, donde un maestro les trasmitía los conocimientos de la Sagrada Es-critura. Así, los cinco libros de la Torá se leían por capítulos cada semana, durante el sábado o día festivo, agregándose algunos textos complementarios. Los textos del sefer escrito sobre rollos, no tienen puntuación ni signos musicales, lo que obliga al cantor a memorizarlos. Éste debe pronunciar con claridad y exactitud cada palabra como exige la tradición, antes que adornarla musicalmente. Esta consideración fue, históricamente, motivo de enfrentamiento entre las pretensiones de los rabinos y la búsqueda de los cantores por conferir musicalidad al texto. En lo que respecta a las melodías, sufrieron influencias directas de lo oriental, diferenciándose clara-mente las de tradición otomana de la magrebí.
La comunidad sefaradí que frecuentaba regularmente la sinagoga en las Grandes Festividades, a menudo llevaba a su hogar temas basados en música litúrgica de textos sagrados, trocándolos en canciones jocosas. Lo que podría ser tomado en principio como una irreverencia, debe entenderse en cambio, como una manera de mantener interés por dichas melodías, y el deseo de llevarlas del ámbito sagrado a la calle, extendiendo su vigencia en situaciones cotidia-nas. Como ejemplo, transcribo una estrofa de la versión basada en la oración El Norá Alilá que se canta al terminar Yom Kipur (3).

El Norá Alilá
El Norá Alilá
asibiva la babá (por la vida de la abuela)
ke se vaia más aiá (que se vaya al más allá)

(1) Apunte del Seminario “Transculturación e Identidad: Literatura y Música Judeo-Árabe en la Diáspora Sefardí”, Fac. de FyL de UBA, Prof. Edwin Seroussi (Univ. Hebrea de Jerusalém).
(2) Recopilación aportada por José Mantel y Luis León del testimonio grabado a José Artalef (Bs.As., 1994)
(3) Nissim Elnecavé (Sefa´tah) Los hijos de Ibero-Franconia, breviario del Mundo Sefaradí desde los Orígenes hasta nuestros días- Ediciones La luz . Buenos Aires, 1981, Estribillos Populares Pág. 215.